CITAZIONE
Il Decameron è un film del 1971 di Pier Paolo Pasolini, prodotto da Franco Rossellini, tratto dal Decameron di Giovanni Boccaccio.
Pasolini gira il suo Decameron, ispirato alle novelle di Boccaccio nel 1970, suscitando vasta eco, anche di scandalo, per l’audacia di molte scene. Seguiranno poi I racconti di Canterbury nel 1972 e Il fiore delle Mille e una notte nel 1974, che col primo film verranno a comporre la "trilogia della vita", come la definisce l’autore stesso. Nel 1975 Pasolini spiega così le ragioni che lo hanno spinto a comporre la trilogia, e soprattutto a dare tanto rilievo: "alla rappresentazione dei corpi e del loro simbolo culminante, il sesso". In primo luogo quella rappresentazione si inseriva nella lotta per la democratizzazione del diritto di esprimersi senza divieti e censure e per la liberalizzazione dei costumi sessuali, che erano stati "due momenti fondamentali della tensione progressista degli anni Cinquanta e Sessanta". In secondo luogo, in un momento di "crisi culturale e antropologica" come la fine degli anni Sessanta, in cui il trionfo "della sottocultura dei mass-media" cancellava le antiche forme di vita della civiltà contadina e proletaria italiana, introducendo un’omologazione che appiattiva e spersonalizzava ogni suo aspetto e toglieva ogni autenticità della vita, sostituendovi realtà falsificate e inautentiche, l’innocenza dei corpi popolari, insieme con "l’arcaica, fosca, vitale violenza" del sesso, sembrava allo scrittore-regista l’ultimo baluardo per difendere l’autenticità minacciata.
Per questo Pasolini si volge al Decameron (come poi a I racconti di Canterbury di Chaucer e a Le mille e una notte) come fonte di una visione innocente del sesso, piena di immediata vitalità: donde il titolo complessivo, Trilogia della vita. L’operazione cinematografica si inseriva nell’aspra polemica che lo scrittore conduceva nello stesso periodo, attraverso saggi, articoli, poesie, romanzi, contro la mutazione antropologica e l’omologazione prodotte dalla trasformazione neocapitalistica della società italiana e dal dominio dei mezzi di comunicazione di massa.
Tuttavia, se si "legge" attentamente il Decameron pasoliniano (usiamo la metafora perché non si tratta di un film di consumo, da guardare superficialmente, ma di un’opera di alta dignità culturale), si può constatare come l’ispirazione e la sensibilità dell’autore siano lontanissime da quelle di Boccaccio. È vero che vi è una tensione verso la rappresentazione dell’"innocenza" di corpi e atti sessuali, ma in realtà il sesso vi appare come qualche cosa di sporco e morboso. Il sesso in Pasolini appare l’unico nesso tra persone di ceti diversi. Ciò è palese soprattutto in questo film, ma anche nella Medea di Pasolini in cui la maga della Colchide appunto, Medea, non ha alcun legame intellettivo con l’eroe greco e razionale Giasone. Mentre per Medea il sesso ha un valore affettivo e sacro, in quanto Giasone è suo marito, Giasone concepisce solo il lato fisico del sesso e annula questo unico legame che aveva con Medea la quale, ripudiata, compierà un’atroce vendetta.
Pasolini non usa di norma attori professionisti, ma attori occasionali, presi "dalla strada", scelti spesso tra i ceti sottoproletari e contadini, quei ceti per cui il regista sentiva attrazione in quanto vi vedeva sopravvivere quell’antica autenticità che l’omologazione presente andava cancellando. Non ci troviamo quindi di fronte, nel film, a quella realtà umana levigata, idealizzata, che in genere il cinema offre scegliendo solo attori e attrici di bellezza fuori dal comune: noi vediamo corpi e visi comunissimi, pieni di difetti e irregolarità, spesso volgari e rozzi se presentano qualche forma di bellezza, o addirittura laidi, deformi e ripugnanti.
Si direbbe che vi sia in Pasolini il compiacimento del brutto, del degradato, del repellente. Lungi dal suggerire l’idea dell’innocenza, ceffi e corpi laidi danno l’idea del vizio, della corruzione che irrimediabilmente coinvolge gli strati bassi del popolo. Più che di innocenza, allora, si dovrà parlare di una torbida, animalesca vitalità, che fermenta nel fondiglio più malsano della società. Ma questo gusto del turpe e del corrotto rivela chiaramente quale sia la matrice culturale di Pasolini, quella decadente, e rivela anche come, nei riguardi del sesso, nonostante la tensione disperata verso l’innocenza, permanga in lui un forte senso di colpa, che ha le radici nella sensibilità moderna, complessa e tormentata, in cui una componente fondamentale è quella religiosa.
Questo fa comprendere come Pasolini, pur ispirandosi alle novelle decameroniane, sia agli antipodi rispetto alla visione veramente sana e innocente del sesso propria di Boccaccio, sgombra di ogni complicazione e di ogni senso di peccato, fondata su una visione serenamente laica e naturalistica. Inoltre il compiacimento pasoliniano per figure umane e ambienti sottoproletari, sordidi e sporchi, a cui si unisce la riproduzione di parlate pesantemente dialettali, è l’antitesi esatta della visione bocacciana, del suo culto aristocratico per le belle forme, per i modi eleganti, per i costumi civilissimi, per il bel parlare forbito (quale si manifesta soprattutto nella celebrazione della civiltà fiorentina contenuta nella sesta giornata, ma che percorre tutto il Decameron). Anche quando viene rappresentato il mondo popolare (si pensi alla novella di frate Cipolla) la realtà bassa è sempre contemplata da Boccaccio dall’alto di quel punto di vista aristocratico, con superiore distacco, che alleggerisce ogni particolare troppo ruvido e greve (si ricordi la caduta di Andreuccio da Perugia nel chiassetto pieno di escrementi).
Con questo non si può affermare che Pasolini abbia "tradito" Boccaccio. L’artista ha tratto spunto da un altro artista, ma poi ha espresso la propria visione del mondo, attraverso la propria sensibilità. Se Pasolini fosse stato fedele allo spirito e alle forme del Decameron, ne sarebbe risultata un’illustrazione piatta e priva di vita, mentre così ci troviamo di fronte a una creazione originalissima, in cui l’autore ha espresso se stesso con il linguaggio che gli è consentaneo. È legittimo che lo spettatore attraverso il confronto prenda atto della distanza che separa i due artisti e colga le motivazioni storiche di essa, ma poi deve accettare l’opera moderna nella sua autonomia e valutarla in base ai principi ad essa intrinseci. Pasolini ha obbedito alla sua sensibilità decadente e in tal modo, se non ci ha restituito l’immagine di una vita innocente, ci ha offerto ciò che è nel patrimonio della grande arte decadente moderna, la capacità di dare forma al lato più torbido e oscuro della realtà.
Fonte: Wikipedia
